Ταχύτητα & Αγάπη: Ο νέος εμπορικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980

Ταχύτητα και αγάπη
Συγγραφέας: Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη

Εκδόσεις: Ασίνη
Σελ: 314

Από τις εκδόσεις Ασίνη κυκλοφορεί το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο της Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη: «Ταχύτητα και Αγάπη: ο νέος εμπορικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980» (σελ. 314). Το βιβλίο εξετάζει διεξοδικά την ιστορία του «Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου» (ΝΕΚ), ο οποίος ξεκίνησε στις αρχές του 1980, γνώρισε άνθηση για τουλάχιστον μια πενταετία και σταδιακά παράκμασε, κυρίως λόγω της έλευσης της βιντεοκασέτας. Η μελέτη δεν προσεγγίζει τις ταινίες μέσα από μια αισθητική ανάλυση, αλλά επιδιώκει να αναδείξει τα αίτια της ανόδου και πτώσης του ΝΕΚ και κυρίως να καταδείξει την αξία αυτών των ταινιών ως φορείς της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας του ’80 και πως αυτή αποτυπώθηκε κινηματογραφικά.

Η Κασσαβέτη, κάτοχος μεταπτυχιακού στις Πολιτιστικές Σπουδές από το Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ (ΕΚΠΑ) και στη Λαογραφία και Πολιτισμό, είναι καθηγήτρια-σύμβουλος στο Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο και ερευνήτρια τεκμηρίωσης στο έργο Fimography.gr (Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης). Έχει μελετήσει εκτενώς τον εμπορικό κινηματογράφο και την βιντεοκουλτούρα της δεκαετίας του ’80 έχοντας συγγράψει ένα ακόμα βιβλίο που κυκλοφορεί από τις ίδιες εκδόσεις: «Η Ελληνική Βιντεοταινία (1985–1990): Ειδολογικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις» (370 σελ.).

Σταμάτης Γαρδέλης & Βάσια Παναγοπούλου στη ταινία: “Όταν οι Ρόδες Χορεύουν” του Γ. Δαλιανίδης

Στο νέο βιβλίο, η ερευνά της – πλαισιωμένη από πλήθος σημειώσεων και με πληροφορίες αντλημένες από εφημερίδες, διαφημίσεις, περιοδικά, ακόμη και από τα πρακτικά της Βουλής της δεκαετίας του ‘80 – συνδυάζεται με την αναλυτική παρουσίαση κάθε ταινίας. Το βιβλίο περιέχει πλούσιο φωτογραφικό υλικό, προεχόμενο κυρίως από το αρχείο του Βασίλη Σκαράκη, φωτογράφου κινηματογραφικών πλατό σε πολλές ταινίες της εποχής και σκηνοθέτη του «Λόρδαν ο Βάρβαρος (1987)», παρωδία του «Κόναν ο Βάρβαρος» (σκην. Ρίτσαρντ Φλέτσερ, 1982). Ο συνδυασμός όλων αυτών των στοιχείων, μαζί με τον διαχωρισμό και την ανάλυση των ειδών και των θεματικών του ΝΕΚ, συνθέτουν μια σφαιρική εικόνα και μεταφέρουν στον αναγνώστη τον παλμό της εποχής και το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της δεκαετίας του ’80, από το οποίο ο ΝΕΚ άντλησε τις θεματικές του.

Στην εισαγωγή, η Κασσαβέτη αναλύει τα πλαίσια μέσα στα οποία γεννήθηκε και διαμορφώθηκε ο ΝΕΚ, δείχνοντας πως ακολούθησε σε κάποιο βαθμό τα χνάρια του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (ΠΕΚ). Με τη Μεταπολίτευση να αλλάζει το κοινωνικό τοπίο και τη Φίνος Φιλμ να διαλύεται το 1977, οι Έλληνες δημιουργοί αναζήτησαν νέους τρόπους έκφρασης.  Ο ΝΕΚ αποτέλεσε μια προσπάθεια ανανέωσης του εμπορικού κινηματογράφου και ταυτόχρονα μια προσπάθεια να φέρει το κοινό ξανά στις κινηματογραφικές αίθουσες. Μέσα από είδη όπως η κωμωδία ή το δράμα, επιχείρησε να σατιρίσει ή να σχολιάσει τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής, διατηρώντας μια επαφή και με τον ΠΕΚ, καθώς πολλοί γνωστοί ηθοποιοί (Νίκος Ρίζος, Ρένα Βαλαχοπούλου, Κώστας Βουτσάς, Ντίνος Ηλιόπουλος) και σκηνοθέτες (Γιάννης Δαλιανίδης, Νίκος Φώσκολος, Ντίμης Δαδήρας) συνέχισαν τη δημιουργική τους πορεία στο ΝΕΚ.

Στα κεφάλαια που ακολουθούν εξετάζονται αναλυτικά τα είδη και οι θεματικές του, μέσα από χαρακτηριστικές ταινίες της εποχής. Από την κωμωδία, έως το μιούζικαλ – το οποίο δεν κατόρθωσε να ανακτήσει τη δημοφιλία των προηγούμενων δεκαετιών, παρά την ανανέωση που επιχείρησε ο Γιάννης Δαλιανίδης («Όταν οι Ρόδες χορεύουν», 1984), το δράμα, το θρίλερ («Ο Γύρος του Θανάτου», σκην. Ερρίκος Θαλασσινος, 1983), μέχρι και την περιπέτεια («Τα Καθάρματα», σκην. Αλέξανδρος Διαμαντής, 1985). Ενώ τεράστιο ενδιαφέρον έχει το κεφάλαιο το οποίο η Κασσαβέτη ονομάζει: «Οι Κλειστές Θεματικές του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου και Κινηματογραφικοί κύκλοι για όλα τα γούστα» και αναλύει θεματικές που: «αποτελούν ένα σύνολο συγκροτημένων αφηγήσεων γύρω από τυποποιημένους χαρακτήρες με εξίσου προδιαγεγραμμένες δράσεις» και ασχολήθηκαν με μαθητές Λυκείου («Ρόδα, τσάντα και κοπάνα», σκην. Όμηρος Ευστρατιάδης, 1982, σε σενάριο του πολυγραφότατου Γιάννη Σκλάβου), τους ιερείς, τους Πόντιους (Οι Πόντιοι, σκην. Ο. Ευστρατιάδης, 1986), τους ένστολους, τους ιδιωτικούς ντετέκτιβ, τους Ρομά (με τον Μιχάλη Μόσιο να είναι η πιο χαρακτηριστική φιγούρα ενσαρκώνοντας τον Ταμτάκο), τους επαρχιώτες και τους νεαρούς παραβάτες, ο λεγόμενος «κύκλος της αλητείας».

Αφίσα της σπονδυλωτής ταινίας “Αλαλούμ”

Οι κωμικές ταινίες παραμένουν έως σήμερα οι πιο αναγνωρίσιμες, καθώς έχουν αποτυπωθεί στη μνήμη του κοινού είτε μέσα από τις συνεχείς επαναλήψεις στην ιδιωτική τηλεόραση, είτε μέσω της διάδοσης τους στο διαδίκτυο – συχνά όχι ως ολοκληρωμένα έργα, αλλά αποσπασματικά, μέσα από χαρακτηριστικές σκηνές και ατάκες που έχουν πλέον καθιερωθεί στη συλλογική μνήμη του κοινού. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί το «Κούλα, με ακούς; Πολύ…» από την ταινία του Γ. Δαλιανίδη, «Βασικά…Καλησπέρα σας» (1982). Μέχρι και σήμερα κάποιες από αυτές θεωρούνται cult και εξακολουθούν να έχουν ένα φανατικό κοινό όπως συμβαίνει στη περίπτωση του «The ΚΟΠΑΝΟΙ» (σκην. Γιώργος Κωνσταντίνου, 1987), όπου πρόσφατα κυκλοφόρησε και ένα κόμικ εμπνευσμένο από την ταινία («The Κόπανοι», εκδ. Nerdula Creative Lab, σκίτσο: Γιάννης Ρουμπούλιας σενάριο: Χάρης Γιουλάτος).

Η κωμωδία υπήρξε το πιο παραγωγικό και δημοφιλές είδος του ΝΕΚ, συγκεντρώνοντας το ενδιαφέρον πολλών σκηνοθετών. Αυτοί που ξεχώρισαν ήταν κυρίως: ο Γ. Δαλιανίδης, ο Ντίμης Δαδήρας, ο Όμηρος Ευστρατιάδης, ο οποίος όπως σημειώνει η συγγραφέας υπήρξε ο πιο παραγωγικός σκηνοθέτης της δεκαετίας. Σημαντική ήταν η συμβολή και του παραγωγού Γιώργου Καραγιάννη, με πολλές πετυχημένες παραγωγές εκείνη την εποχή και μια πολύ πετυχημένη καριέρα έπειτα στις τηλεοπτικές παραγωγές, ιδρύοντας τα στούντιο ΚΑΠΑ. Από την κωμωδία αναδείχθηκαν τα μεγαλύτερα αστέρια της εποχής, που συνέχισαν την πορεία τους στις βιντεοταινίες, στη τηλεόραση και το θέατρο: Στάθης Ψάλτης, Σωτήρης Μουστάκας, Πάνος Μιχαλόπουλος, Σταμάτης Γαρδέλης, Βίνα Ασίκη, Καίτη Φίνου, Διονύσης Ξανθός και τα αδέλφια Στηβ και Τέτα Ντούζου.

Οι κωμωδίες επιχείρησαν άλλοτε με ένα λεπτό χιούμορ και άλλοτε μέσα από χοντροκομμένα αστεία να σατιρίσουν κυρίως την πολιτική του ΠΑΣΟΚ, τα κακώς κείμενα του Δημοσίου, προσπαθώντας ταυτόχρονα να προχωρήσουν σε μια ενδοσκοπική κριτική της ελληνικής νοοτροπίας και την ανάγκη του Έλληνα για «success story». Η σάτιρα τους παρόλα αυτά υπήρξε συχνά συντηρητική και ως ένα βαθμό διδακτική ενώ όσο έφθινε η προσέλευση του κοινού στα σινεμά, κατέφυγε σε ευκολοχώνευτα σενάρια, με επαναλήψεις που βασίζονταν περισσότερο στο σοκ μέσω γυμνού, σεξουαλικών αστείων ή βωμολοχιών παρά σε μια έξυπνη ατάκα ή ιδέα. Εξαίρεση σε αυτό αποτελεί ο Χάρρυ Κλυνν που ανέδειξε μια επιθεωρησιακή, πολιτική κωμωδία, βασισμένος σε έξυπνα, καλογραμμένα σενάρια και μια δική του αισθητική κατάφερε να ασκήσει μια πολιτική σάτιρα στηλιτεύοντας τις παθογένειες της Μεταπολίτευσης. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα της ικανότητάς του είναι η ταινία «Αλαλούμ» (1982), μια σπονδυλωτή ταινία σε παραγωγή της Greca Film του Μιχάλη Λεφάκη, ενός ακόμα σημαντικού παραγωγού εκείνης της περίοδού.

Αφίσα της ταινίας “Τα Καθάρματα”

Μετά την κωμωδία και το δράμα υπήρξε πόλος έλξης για τους δημιουργούς. Στο δράμα οι περισσότεροι σκηνοθέτης ασχολήθηκαν με τα προβλήματα της τότε κοινωνίας και εστίασαν κυρίως στην έξαρση των ναρκωτικών, την άνοδο της νεανικής παραβατικότητας, την διαφθορά της εξουσίας και την οπαδική βία. Ο Νίκος Φώσκολος με ταινίες όπως η «Θύρα 7 – Η μεγάλη στιγμή» (1983) ή τα «Άγρια Νιάτα» (1982), ασχολήθηκε με τον χουλιγκανισμό και τις αγωνίες, τους προβληματισμούς των νέων της εποχής ενώ χαρακτηριστικές είναι και οι ταινίες του Γιάννη Δαλιανίδη: «Η στροφή» (1982) και «Τα Τσακάλια» (1981). Ταινίες που οδηγούνται σε μια καταγγελία για την πτώση των ηθών και την διαφθορά των νέων μέσα από σεναριακές υπερβολές και το μελόδραμα, αναδεικνύοντας όντως συγκεκριμένες πτυχές των κοινωνικών προβλημάτων αλλά μέσα από μια στερεοτυπική και συντηρητική ματιά. Χαρακτηριστικό επίσης παράδειγμα αποτελεί και η τελευταία ταινία του Ντίμη Δαδήρα πριν τον θάνατό του, «Φυλακές Ανηλίκων» (1982), σε σενάριο του Γιώργου Μυλωνά, που είχε «υπογράψει» πολλά σενάρια της εποχής, που προσπαθεί να δημιουργήσει ένα κοινωνικό δράμα που όμως δεν αποτινάζει πλήρως τα κωμικά στοιχεία και σε συνδυασμό με τον μελοδραματισμό μετασχηματίζεται περισσότερο σε παρωδία των όσων σοβαρών θεμάτων θίγει.

Ο ΝΕΚ προσπάθησε, κυρίως μέσω της σάτιρας και της παρωδίας, να αναστοχαστεί πάνω στις κοινωνικές αλλαγές που έφερε η εποχή του Ανδρέα Παπανδρέου: ο σοσιαλιστικός μετασχηματισμός της χώρας, η είσοδος στην ΕΟΚ και οι ραγδαίες μεταβολές μιας κοινωνίας που σταδιακά «αγκάλιαζε» πιο προοδευτικές αντιλήψεις και δεχόταν ολοένα και περισσότερες επιρροές από το εξωτερικό. Ενώ ήρθε σε ρήξη αρκετές φορές με όλες τις μορφές της εξουσίας επικρίνοντας την κρατική βία ή ασκώντας κριτική στην εκκλησία (πολύ ενδιαφέρον το κεφάλαιο «Οι ιερείς: ο παπα-Ακάκιος, ο παπα-Ησύχιος και οι κόντρες τους», όπου η Κασσαβέτη παρουσιάζει πλούσιο ερευνητικό υλικό εκείνης της περιόδου για τις σχέσεις Εκκλησίας-Κράτους). Παρόλα αυτά ο ΝΕΚ ήταν ένα καθαρά εμπορικό φαινόμενο και είχε πρωταρχικό στόχο το κέρδος. Τα σενάρια του ακολούθησαν συνήθως πεπατημένες φόρμες, χάνοντας με το καιρό την πρωτοτυπία τους ενώ συχνά προσπάθησε να εκμεταλλευτεί δημοφιλείς τάσεις ή ξένες ιδέες, όπως π.χ. η κωμωδία «Ο Ιππότης της Λακούβας» (Όμηρος Ευστρατιάδης, 1985), εμπνευσμένη από την πολύ δημοφιλή τηλεοπτική σειρά «Knight Rider» (1982-1986).

Το βιβλίο της Κασσαβέτη αποτελεί μια ενδελεχής έρευνα του ΝΕΚ, που διακλαδώνεται και εκτείνεται σε πολλές πτυχές του, άγνωστες στο ευρύ κοινό. Τονίζει επίσης, το πόσο σημαντική είναι η ύπαρξη του, στην ελληνική κινηματογραφική ιστορία. Ο νέος εμπορικός κινηματογράφος συνδέεται στενά με την κοινωνικοπολιτική ζωή της χώρας και παρά τις υπερβολές και τις στρεβλώσεις, λειτουργεί ως ένα σημαντικό ιστορικό τεκμήριο της εποχής. Όπως σημειώνει η Κασσαβέτη: «η εθνογραφικότητα των εμπορικών φιλμ είναι το αδιαμφησβήτητο πλεονέκτημά τους», καθώς αποτυπώνουν μια Ελλάδα που δεν υπάρχει πια: τα ρούχα, οι χώροι (ντισκοτέκ, λούνα παρκ), τα μικρομάγαζα διασώζονται μέσα από αυτές τις ταινίες ενώ οι κοινωνικές συμβάσεις, η αμερικανοποιήση, ο καταναλωτισμός, η ψεύτικη ευμάρεια, ο σεξισμός και τα έμφυλα στερεότυπα αποτυπώνονται μέσα από τις ταινίες συνθέτοντας το κοινωνικό πορτρέτο της δεκαετίας του ’80.